في ليلة 19 أبريل/نيسان 2022، حوالي الساعة 11:45 مساءً، اخترقت رصاصة طائشة من مبنى خلفنا نافذة غرفة نومنا، وأكلت جزءًا من ردهتنا قبل أن تستقر عند باب الغرفة. كنا أنا وزوجتي في السرير، آمنين بعيدًا عن مسار الرصاصة. لم أسمع صوت الرصاصة، بل أيقظنا صوتها وهي تخترق نافذتنا. من بين الطلقات الخمس التي أُطلقت، لم يكن لأي منها هدف مقصود. لم يُصب أحد بأذى، باستثناء بعض الزجاج والخشب المركب والجص.

في صباح اليوم التالي، فعلتُ ما أفعله عادةً لمعالجة المشهد - التقطتُ الكاميرا. التقطتُ اثنتي عشرة صورة للمشهد، أي بكرة فيلم متوسطة الحجم. في تلك الليلة، جلستُ في غرفتي المظلمة وحميتُ البكرة، وتركتها تجف، ثم أخذتُها إلى مكتبي لأمسحها رقميًا وأُعيد إنتاج الصور. ثقب رصاصة من بعيد قد يكون أي شيء - تهديد هادئ. مشاركة الإطار مع سلة غسيل منتفخة، وسرير غير مرتب، ونبات مونستيرا غير مروي جيدًا، يُشعرك الثقب في النافذة وكأنه الخطوة المنطقية التالية في الفوضى. بهذا الحجم، قد يكون أي شيء. حادث حميد. ولكن مع تضييق نطاق المحصول وتقريب العدسة وجهك مما أصبح مسارًا واضحًا بشكل أوضح، يتغير شيء ما. ما كان من الممكن أن يتناسب مع سياقه يمكن رؤيته الآن بشكل أوضح بسبب الاضطراب الذي كان عليه وما زال. يكاد يجعلك ترغب في الانحناء. كان النظر إلى هذه الصور الاثنتي عشرة أول مرة أشعر فيها بالخوف بعد ساعات من استيقاظي على صوت الرصاصة وهي تخترق حاجز نوافذنا المعزولة بالتفريغ. صوت اختراق المادة، وليس صوت انفجار البندقية العنيف، هو ما يطاردني. هذا هو صوت هذه الصور.

لم أبدأ بالتفكير في العنف في ممارسات التصوير الفوتوغرافي ومفرداته إلا بعد اغتيال ترايفون مارتن على يد جورج زيمرمان. فجأة، شعرتُ أن الكاميرا التي كنتُ أحملها في يدي وأنا أسير في الشارع، سوداء اللون، مسألة حياة أو موت. إن التجربة المعاشة لمعظم المهمشين حول العالم هي أن يُنظر إليهم بكل الطرق والأماكن التي يفضلون ألا يُلاحظوا فيها، وأن يكونوا غير مرئيين في جميع الأماكن التي يرغبون بشدة في أن يُرى فيها. إذا كان من الممكن اعتبار الغلاف الناعم والملون لغلاف الحلوى في يدي طفل أسمر سلاحًا مُهددًا لدرجة أنه يكلفه نفس المراهقة في رئتيه، فكم بالحري جسدي الذي يزيد طوله عن ستة أقدام ووزنه عن 250 رطلاً، وأنا أحمل آلية فولاذية سوداء باردة ولامعة تتحدث لغة السلاح؟

قبل ترايفون، كنتُ أستخدم لغة حرفتي دون تساؤل. كنتُ "ألتقط" الصور دون أي اكتراث أو قلق. ضغطتُ على الزناد آلاف المرات، "أطلقتُ" مصراع الكاميرا، و"التقطتُ" شيئًا ربما كان من حقي التقاطه... مع أنه غالبًا ما لم يكن كذلك. غالبًا ما تُفهم لغة التصوير الفوتوغرافي، وهي عبارة أصبحت عنوانًا لسلسلة وثائقية من ثمانية أجزاء عام ٢٠٠٢ عن هذا الفن، على أنها لغة بصرية. لكن الشعوب الأصلية في أنحاء كثيرة من العالم تعتقد أن التقاط صورة لشخص ما هو بمثابة سرقة روحه. وفي عصرٍ يُلتقط فيه عددٌ من الصور في يوم واحد يفوق ما سُجّل في التاريخ البشري بأكمله قبل القرن التاسع عشر، أتساءل إن كان الوقت قد حان لطرح بعض الأسئلة.

آلية التصوير تحت المجهر غاية في التعقيد. تصطدم في لحظةٍ واحدةٍ مجموعةٌ من الضغط المُتحرر، والتوتر، والاحتراق الكيميائي، والضوء، والجسيمات، والجزيئات، والوقت، لتُكوّن شيئًا يُشبه الخلق نفسه - انفجارًا عظيمًا على نطاقٍ بشري. مهما أمضيتُ من ساعاتٍ في غرفة تحميض، أرى صورةً التقطتها قبل أسبوعٍ تخرج من خزانها، أو أشاهد صورةً تُكشف عن نفسها في علبة التحميض، لا يزال الأمر يبدو وكأنه معجزة - في كل مرة.

كاميرا الهليوغراف التي ابتكرها جوزيف نيسيفور نيبس، وهي أول كاميرا نعرفها اليوم ككاميرا قادرة على عرض الصور وإظهارها بشكل دائم على السطح، اختُرعت عام ١٨١٦، أي بعد أكثر من أربعة قرون من اختراع أول سلاح ناري. لم يُصبح مصطلح "إطلاق النار" شائعًا إلا بعد حوالي نصف قرن، مع انطلاق التصوير السينمائي. ثم في عام ١٩٦٥، طرحت كوداك إيستمان كاميرا سوبر ٨. بفضل حجمها الصغير، وسعرها المناسب، وسهولة الحصول عليها مقارنةً بسابقاتها من نفس النوع، أصبحت سوبر ٨ فجأةً متاحةً للهواة وصانعي الأفلام الوثائقية العائلية.

بدا وكأنه مسدس حديث. في السابق، كان يتم تشغيل الكاميرا بتحريك ذراع يُدير الفيلم في بكرته. فجأة، أصبح لكاميرا سوبر 8 مقبض وزناد. أصبحت حركة البكرة الآن آلية، باستخدام يد بشرية واحدة فقط، وبدلاً من تحريك ذراع، أصبح كل ما يلزم هو سحب الزناد. لم أكن هناك، ولكن ليس من المستبعد أن نتخيل أن صناعة الأفلام والصور قد اقتصرت آنذاك على التصوير فقط.

إذن ما الذي جاء أولاً، الدجاجة أم البيضة؟ قبل الكاميرا، كانت الصور تُصنع باليد البشرية. يمكن العثور على أقدم الرسوم التي تمكنا من العثور عليها للشكل البشري الذي يدركه شخص آخر على جدران مساكن الكهوف البدائية فيما يُعرف الآن بسولاوسي بإندونيسيا. يجد فن التصوير "الرسمي" أصوله في مصر القديمة وقد استخدم منذ ذلك الحين لتصوير كل جانب من جوانب الحالة الإنسانية: القوة والجمال والفضيلة والألم والثراء وحتى الألوهية. كان عمل صنع الصور بطيئًا. كان رسم الشبه هو رؤيته بالكامل. للدراسة والفهم، كان الموضوع والفنان يقضيان ساعات معًا، مغلقين بالعينين. كان تمرينًا على الضعف والثقة، وفي كثير من الحالات، على التحمل البدني والعاطفي. تم تقديم الشبه، والتقاط صورة، وتم صنع صورة. كل خطوة في هذا التسلسل لها عمليتها وآلياتها. لم تكن هناك اختصارات، فقط الحرفية.

لم يشهد اختراع الكاميرات الأولى تغييرًا كبيرًا في الوقت والحرفية اللازمين لإنشاء صورة. كان يتم إعداد المشهد، وإحضار الموضوع ودراسته ووضعه، ويتم النظر في الضوء وإعادة النظر فيه (لأن الشمس لا تتوقف لأحد). بعد ذلك، يتم التقاط الصورة عن طريق تعريض سطح متفاعل للضوء. بعد التعرض، يتم إنشاء الصورة النهائية عن طريق غمر هذا السطح المتفاعل في الكيمياء. مرة أخرى، يمنح الموضوع الفنان صورة مشابهة، ويتم التقاط الصورة، ويتم رسم صورة شخصية. كانت الآليات مرهقة وغير موثوقة، وكانت الكيمياء غالبًا غير مستقرة. كان المصور جزءًا من المهندس وجزءًا من الكيميائي، ولكنه لا يزال فنانًا بالكامل. كانت الرؤية التي حددت وحددت جودة الصورة المرسومة لا تزال حاضرة بكامل طاقتها في هذه الحرفة الجديدة.

ولكن كما هو الحال مع جميع التقنيات، جلب التقدم معه إغراء الكفاءة. وشهدت الكفاءة في التقاط الصور إضافة مؤقتات إلى العدسات لتبسيط نظام الكاميرا. وتم إنشاء مصابيح الفلاش أحادية الاستخدام حتى لا نضطر بعد الآن إلى التفكير في الشمس إذا لم نرغب في ذلك - حيث تم استبدال الطبيعي بالغير طبيعي. وتم استبدال اللوحة الرطبة الضخمة الحساسة لليود التي تحمل صورة الموضوع بورقة كبيرة من البلاستيك الحساس للضوء، والتي سرعان ما تم استبدالها بفيلم أكثر إحكاما وفي متناول المستهلك. أما جسم الكاميرا، الذي كان في يوم من الأيام منحوتة هائلة وواسعة النطاق بمقياس الإنسان في حد ذاته، فسيتقلص في نفس الوقت إلى حجم كرة خبز صغيرة يمكن تشغيلها بيد واحدة. وفجأة، لم يتطلب التقاط صورة شخصية سوى القليل من التفكير وكاد لا يتطلب أي اتصال بالكائن المادي للمصور، باستثناء وسادة إصبع السبابة.

في الوقت نفسه، انطلقت التطورات في عملية التصوير الفوتوغرافي نحو الإشباع الفوري وإزالة مُصنِّع الصورة من العملية. أصبحت الألواح الرطبة أفلامًا، ولكن لا يزال يتعين غمرها في مواد كيميائية لإنتاج صور سلبية، والتي تخضع بدورها لعملية كيميائية ضوئية أخرى قبل التقاط الصورة. ثم ظهرت البولارويد، وهي وسيلة جديدة تُستخدم في المنازل لتوثيق المشاعر وفي استوديوهات الفنانين لاختبار التركيب والإضاءة قبل التقاط الصور الشخصية "الحقيقية". ألغت البولارويدات والوسائط الورقية الفورية الحاجة إلى صورة سلبية، لكنها لا تزال تحمل تشابهًا كبيرًا مع هذه الحرفة من خلال احتواء الورق والكيمياء في آن واحد - ما عليك سوى إضافة الضوء والوقت.

حتى هذه اللحظة، كانت الصورة لا تزال شيئًا نحمله ونعلقه ونضغطه في ألبومات نزورها مرة واحدة سنويًا في أيام العطلات. وظل هذا صحيحًا حتى الثورة التي التقى فيها التناظري بالرقمي، وتغير العالم جذريًا إلى الأبد. الآن لم نعد أحرارًا في "الإبداع" دون صنع، بل يمكن لنتاج إبداعنا أن يعيش ويموت دون أن يُلمس أبدًا. مرة أخرى، تقلصت الكاميرا، واختفت آلية الصنع تمامًا. وسرعان ما سيتم ضغط كل شيء، الالتقاط والصنع، في هاتف - ليصبح واحدًا من آلاف الوظائف المختلفة التي نتفاعل معها ولا نفهمها أبدًا. أصبحنا ببطء نهمين للصور، مع إمكانية الوصول إلى صور أكثر من أي وقت مضى وقدرة متناقصة بشكل كبير على رؤية بعضنا البعض أو العالم من حولنا.

كُتبت هذه المقالة بقلم المساهم أوبيكوي أوكولو لمجلة "كومنت"، وهي مجلة فصلية تُعنى بقضايا اللاهوت العام من أجل الصالح العام. تابع القراءة على موقع "كومنت.org".